Una Fotografía Ocultaba La Sentencia Que El Cine Mexicano Tardó Décadas En Descubrir
Una Fotografía Ocultaba La Sentencia Que El Cine Mexicano Tardó Décadas En Descubrir
El metal frío del cañón presiona su pecho. La habitación del hospital está en silencio. Un silencio absoluto. Fuera, las luces de Los Ángeles parpadean ajenas al drama. Pedro sostiene el lamento dentro de sus pulmones rígidos. Su mandíbula permanece dura. No hay lágrimas en sus ojos secos. El dolor muerde con rabia su cadera dañada. Falta poco para el final. El minutero avanza sin detenerse. Una decisión irreversible flota en el aire denso del cuarto. Nadie sabe que el hombre más deseado está solo frente a su destino.
El calendario marcaba el inicio del siglo, un tramo temporal donde el mundo cambiaba de ropajes, cuando la Ciudad de México vio nacer a Pedro Armendáriz el 9 de mayo de 1912. Su hogar original se asentaba en el tradicional barrio de Churubusco, un rincón de calles largas y casonas coloniales donde el crujido de la madera vieja y el aroma del adobe húmedo formaban el contorno de sus primeros recuerdos. Aquella era una casa de doble identidad, un espacio de convivencia donde se hablaban dos idiomas y se honraban dos banderas debido al origen de sus progenitores: un padre mexicano de arraigo profundo y una madre estadounidense, Adela Hastings, que aportaba la cadencia del inglés y la memoria del norte. Los ecos de ambas lenguas se entrelazaban en el comedor familiar, creando una atmósfera de dualidad que parecía ensayar la geografía de su porvenir. Sin embargo, toda aquella estructura se desmoronó de manera abrupta en 1921. En un pestañeo, el espacio seguro de la infancia se licuó bajo el peso de la tragedia cuando ambos padres murieron con escasos meses de diferencia, dejando a Pedro huérfano a la temprana edad de nueve años.
La orfandad transformó al niño de golpe, despojándolo de los aromas conocidos y del cobijo de Churubusco para convertirlo en una responsabilidad legal que alguien debía resolver. Francisco, un tío paterno de carácter práctico y resolutivo, asumió la tutoría del menor y de sus hermanos, cumpliendo con los traslados y el pago de colegiaturas con una precisión administrativa que carecía de abrazos. La decisión del tutor fue radical y definitiva: enviar al niño hacia el norte, cruzando la frontera física para internarlo en instituciones educativas de Estados Unidos, primero en San Antonio, Texas, y posteriormente en el estado de California. El choque cultural fue inmediato y silencioso. El niño mexicano se encontró de la noche a la mañana habitando pasillos fríos de madera encerada, comedores masivos donde el ruido de los cubiertos amortiguaba la soledad y aulas donde los profesores pronunciaban mal su apellido y su acento delataba su procedencia en cada frase pronunciada.
Fue en el aislamiento de esos internados donde Pedro asimiló la primera y más dolorosa lección de su existencia, una herramienta de supervivencia que lo acompañaría hasta el último aliento en la cama de un hospital. El niño aprendió a ser mirado, a sostener la mirada de los extraños sin que se le trasluciera la menor perturbación interna, convirtiendo su rostro en una superficie lisa e impenetrable. Entendió muy pronto que enseñar la grieta del dolor no generaba auxilio, sino que otorgaba ventaja al observador, por lo que era preferible guardar la aflicción en un compartimento cerrado del pecho. Las vacaciones escolares agudizaban el vacío; mientras otros niños regresaban a casas habitadas por el afecto biológico, él permanecía en la condición de un huésped respetado pero no elegido, un recordatorio constante de que pertenecía a un entorno que no lo había reclamado por deseo, sino por obligación.
El idioma y la sangre lo mantuvieron durante años en una incómoda tierra de nadie. En el territorio de Texas era etiquetado como el mexicano, el joven del apellido extranjero y la piel curtida; pero cuando lograba volver a México, su inglés impecable y los modales anglosajones heredados de la madre hacían que algunos lo miraran con desconfianza, considerándolo un medio extranjero que ya no encajaba del todo en la lógica de su propia tierra. Al verse suspendido entre dos mundos sin pertenecer de forma absoluta a ninguno, el niño aguzó el ingenio y comenzó a estudiar el comportamiento de los seres humanos que lo rodeaban. Analizaba de manera minuciosa cómo modulaban la voz los norteamericanos, de qué manera se movían los hombres en el norte, qué gesticulación esperaban los mexicanos en el sur y, con una plasticidad asombrosa, les entregaba exactamente la versión que deseaban ver. Sin sospecharlo, a los doce años, Pedro ya ensayaba el oficio que lo haría inmortal: vaciar su propia identidad para convertirse en el contenedor del alma de otros.
La juventud trajo consigo la necesidad de estabilidad, un intento consciente por alejarse de la intemperie emocional de la infancia mediante la construcción de una carrera técnica y predecible. Pedro se matriculó en el Politécnico de California para estudiar ingeniería, buscando el amparo de los números exactos, los planos de topografía y la lógica de las estructuras de acero, un refugio donde los sentimientos no podían alterar el resultado de las ecuaciones. Obtuvo su título profesional y regresó a la Ciudad de México con la intención de ejercer su oficio dentro de los márgenes de una vida ordenada y gris, lejos de los reflectores o cualquier manifestación artística. Sin embargo, el México de los años treinta bullía en una reconstrucción caótica y el destino ordenado que Pedro había diseñado en los laboratorios de California no apareció por ninguna parte. Para subsistir en una capital que devoraba las certezas, el joven ingeniero tuvo que diversificar sus esfuerzos: aceptó un empleo menor en las oficinas del ferrocarril, se dedicó a la venta de seguros de vida tocando de puerta en puerta y, finalmente, aprovechó su bilingüismo perfecto para trabajar como guía de turistas estadounidenses que deseaban explorar los monumentos históricos del Valle de México.
Fue precisamente en el transcurso de una de esas jornadas de guiado cuando los rieles de su vida cambiaron de dirección para siempre debido a un impulso teatral imprevisto. Mientras acompañaba a un grupo de norteamericanos por el centro de la ciudad, Pedro comenzó a recitar de memoria y con una dicción perfecta en inglés el famoso monólogo de Hamlet, no como una audición formal, sino como un entretenimiento para amenizar el trayecto de sus clientes. En el mismo espacio se encontraba el director cinematográfico Miguel Zacarías, un hombre con el oído entrenado para detectar la presencia y el ritmo de una voz con peso dramático. Al escuchar la profundidad del tono de aquel guía de turistas y observar la firmeza de su estampa física, Zacarías supo de inmediato que había encontrado algo que la naciente industria fílmica local requería con urgencia. Pedro tenía apenas veintidós años cuando se paró por primera vez frente a una lente para rodar su primera película, abandonando las herramientas de la ingeniería para entregar su cuerpo a la ficción.
Lo que vino después de ese primer rodaje fue un ascenso vertical que parecía no encontrar techo en el panorama continental, una sucesión de contratos y aplausos que transformaron el apellido Armendáriz en un sinónimo de magnetismo cinematográfico. A pesar del brillo de las marquesinas y de la adulación de los estudios, la lección original del niño huérfano permaneció intacta en el fondo de su psique, funcionando como un mecanismo automatizado que regulaba su comportamiento público. La consigna interna seguía siendo la misma que aprendió en los comedores de Texas: aguanta, mantén la verticalidad, no permitas que nadie atisbe la debilidad ni ruede por tu mejilla el rastro de la fractura. Esa rigidez mental, ese orgullo de acero que le impedía mostrar la vulnerabilidad, se convertiría décadas más tarde en su mayor fortaleza y, al mismo tiempo, en la trampa definitiva que cerraría las compuertas de su salvación durante un rodaje en el extranjero.
El cine mexicano de mediados de la década de los treinta era una maquinaria hambrienta de identidad que buscaba separarse de los modelos estéticos de Europa y de los esquemas industriales de Hollywood. En ese escenario de búsqueda, la fisonomía de Pedro Armendáriz se convirtió en un imán que la cámara cinematográfica se negaba a soltar una vez que entraba en el encuadre. El actor poseía una estampa monumental para la época, con su metro y ochenta y cinco centímetros de estatura, una mandíbula de líneas duras que parecía tallada directamente en piedra volcánica y unos ojos claros, densos, capaces de transitar de la ternura más profunda a la furia criminal en el espacio microscópico que dura un parpadeo. Su carrera cinematográfica encadenó personajes menores de forma acelerada, pasando de los roles de reparto a los papeles protagónicos gracias a un peso específico que modificaba el equilibrio de las escenas con su sola presencia física en el plano. Sin embargo, el verdadero punto de ignición de su mitología artística no ocurrió hasta que su camino se cruzó con el de un director cinematográfico tan complejo como violento: Emilio “El Indio” Fernández.
Emilio Fernández no era un realizador común; era un antiguo soldado de la revolución que entendía el cine como una extensión de la batalla, un hombre de temperamento volcánico que dirigía con los puños y que exigía de su equipo una entrega que rozaba el peligro físico. El Indio Fernández arrastraba una obsesión fija: quería fundar un cine nacional que no imitara las comedias de salón europeas ni los melodramas edulcorados de Norteamérica, sino que plasmara en la pantalla la textura de la tierra mexicana, las nubes pesadas fotografiadas por Gabriel Figueroa y el dolor acumulado de sus campesinos. Para alcanzar esa cumbre estética, el director necesitaba un actor que tuviera la versatilidad de encarnar a un general revolucionario propenso a la crueldad y, en la siguiente secuencia, transformarse en un campesino roto por la injusticia, manteniendo la misma verdad orgánica dentro de la misma producción. En Pedro Armendáriz, el Indio encontró el instrumento perfecto para su revolución visual.
En 1943, la dupla entregó al mundo María Candelaria, una producción donde Pedro compartió créditos con la mítica Dolores del Río. La trama abordaba la tragedia de una mujer indígena estigmatizada y perseguida por los prejuicios de su propia comunidad en los canales de Xochimilco, y Armendáriz asumió el rol del hombre que intentaba protegerla de la ignorancia colectiva con una devoción desesperada. Tres años más tarde, en 1946, esa película se alzó con el Gran Premio en la primera edición del Festival de Cannes, marcando un hito sin precedentes para la cinematografía de América Latina. Era la primera vez que los jurados de la vieja Europa miraban hacia el cine en español no como una curiosidad folclórica o un producto de consumo menor, sino como una manifestación de arte cinematográfico mayor, con un lenguaje propio y una densidad dramática incuestionable. El rostro de Pedro, impreso en las copias de nitrato que viajaban por los festivales internacionales, se convirtió en el emblema de una era dorada.
Fuera de los sets de filmación, en el espacio privado de su cotidianidad, Pedro Armendáriz se dedicó a construir una estructura familiar que funcionaba como un dique de contención contra el caos de la fama y los fantasmas de su infancia. Se casó con Carmelita Bohr, con quien tuvo un hijo y una hija, levantando una casa amplia en la capital que siempre estaba llena del ruido de los amigos, de las conversaciones cruzadas y de la estabilidad doméstica que el tío Francisco le había negado al enviarlo al norte. El huérfano de Churubusco se había fabricado, pieza por pieza y con una voluntad de hierro, exactamente el refugio emocional que la muerte de sus padres le había arrebatado en 1921. Su nombre se pronunciaba ya junto al de figuras como Jorge Negrete y Pedro Infante, formando la sagrada trinidad sobre la que descansaba toda la industria fílmica del país. Sin embargo, mientras Negrete e Infante basaban su arrastre en su condición de cantantes carismáticos que hacían cine, Pedro era un actor de escuela, un creador de silencios densos que dominaba el plano mediante la economía del gesto, una habilidad que pronto despertaría el interés de los grandes realizadores del mercado anglosajón.
El prestigio internacional de Pedro Armendáriz terminó por romper las fronteras del idioma, llamando la atención de los grandes autores de Hollywood que buscaban autenticidad y peso dramático en sus producciones fronterizas. El encargado de abrirle la puerta del mercado norteamericano de par en par fue John Ford, un realizador de leyenda que había diseñado la iconografía del western clásico mediante planos generales de Monument Valley y personajes marcados por un código moral estricto. Ford vio actuar a Pedro en una producción mexicana y, con la misma determinación con la que elegía sus paisajes de roca, decidió que ese era el rostro que necesitaba para sus siguientes proyectos. El realizador lo convocó primero para El fugitivo en 1947, una adaptación de la novela de Graham Greene rodada en suelo mexicano, y posteriormente lo integró en títulos fundamentales de su filmografía como Fort Apache y 3 padrinos.
Sobrevivir en un set dirigido por John Ford no era una tarea sencilla para ningún actor de la época. Ford era conocido por su sadismo psicológico en las localizaciones de rodaje; humillaba a sus estrellas frente al equipo técnico, provocaba tensiones de forma deliberada entre los miembros del reparto y era capaz de quebrar la resistencia del hombre más duro de la producción si consideraba que de esa fractura emocional saldría una secuencia con mayor verdad cinematográfica. Con Pedro Armendáriz, no obstante, el realizador neoyorquino mantuvo un comportamiento distinto, marcado por un respeto profesional profundo que llamó la atención de las crónicas de la época. Ford cuidaba su encuadre, defendía su presencia frente a las exigencias de los ejecutivos del estudio y le otorgaba roles que escapaban del burdo estereotipo del latino criminal o cómico que Hollywood solía reservar para los intérpretes de origen hispano.
En el transcurso de aquellas filmaciones en los desiertos de la frontera, Pedro Armendáriz compartió largas jornadas de trabajo, polvo e incomodidades con un actor que se encontraba en pleno ascenso hacia el estrellato absoluto: John Wayne. No fueron dos figuras distantes que cruzaron saludos de cortesía en un pasillo de producción; compartieron cabalgatas bajo el sol ardiente de las localizaciones, cenaron en las mismas carpas militares instaladas en la arena y pasaron noches enteras conversando sobre el oficio mientras el viento del desierto sacudía las estructuras del set. Se convirtieron en compañeros de armas profesionales, dos hombres de gran envergadura física que entendían el cine como un esfuerzo corporal riguroso. Este vínculo laboral, forjado entre jinetes y planos generales, volvería a cruzarse años más tarde bajo la luz cegadora de un cañón de Utah, un reencuentro que sellaría el destino biológico de ambos con una precisión macabra.
La carrera de Pedro se internacionalizó de forma definitiva durante la década de los cincuenta, obligándolo a pasar meses en aeropuertos y hoteles de Europa para rodar producciones en Francia e Italia. Su fisonomía recia aparecía en carteles impresos en idiomas que él no dominaba, pero la lente cinematográfica no requería traducción cuando se trataba de captar la nobleza o la violencia de su mirada. Hollywood continuó otorgándole roles de peso, tratándolo como a un protagonista con galones y derecho propio en el plano, un estatus inédito para un actor latinoamericano en los años de oro de los grandes estudios. Justo en ese momento de plenitud profesional, cuando las finanzas eran boyantes y el nombre Armendáriz funcionaba como una garantía de taquilla en múltiples continentes, llegó a su mesa el contrato que parecía la culminación de su ambición internacional y que, en realidad, ocultaba la trampa más siniestra de la historia del cine.
El contrato que alteró el destino de Pedro Armendáriz se firmó en 1954 bajo el sello de la RKO Radio Pictures, una de las compañías mayoritarias de la industria de Hollywood. Detrás de la operación se encontraba la voluntad de Howard Hughes, un multimillonario excéntrico, aviador de récord y productor cinematográfico cuyas obsesiones personales gobernaban cada decisión de su estudio con una rigidez de hierro. Hughes deseaba levantar una superproducción histórica de dimensiones colosales, un título de presupuesto masivo diseñado para abarrotar las nuevas pantallas gigantes de los cines y demostrar su poderío frente al resto de los magnates del sector. La producción se tituló The Conqueror (El conquistador) y pretendía narrar la biografía de Gengis Kan, el legendario guerrero mongol que unificó las tribus de las estepas para fundar el imperio terrestre más extenso de la historia humana.
El diseño de la producción fue una sucesión de decisiones disparatadas desde el primer día de preproducción. Para encarnar al conquistador mongol, Hughes y el director Dick Powell eligieron a John Wayne, una elección de casting descabellada que obligó a maquillar los ojos del vaquero norteamericano y pegarle un bigote oriental mientras recitaba diálogos engolados con su inconfundible acento del medio oeste. Para el papel de Jamuga, el hermano de sangre y confidente del protagonista, la productora convocó a Pedro Armendáriz, ofreciéndole un rol coprotagónico de gran peso dramático que justificaba plenamente su traslado al norte. Hughes no escatimó en recursos económicos: movilizó a cientos de extras, trasladó manadas de caballos a las localizaciones exteriores y diseñó un despliegue técnico que costó millones de dólares de la época.
El lugar elegido para filmar los exteriores de las estepas asiáticas fue Snow Canyon, un desfiladero de formaciones de roca roja y dunas de arena fina ubicado en el estado de Utah, a escasos kilómetros del pequeño pueblo de St. George. En el verano de 1954, un equipo humano compuesto por más de doscientas veinte personas, entre actores estrellas, técnicos de iluminación, especialistas de acción y maquilladoras, se instaló en aquel desierto para un rodaje exterior que se prolongaría durante trece extenuantes semanas. Las condiciones climatológicas de la localización eran extremas, con jornadas que superaban con facilidad los cuarenta grados Celsius a la sombra y un viento constante que levantaba nubes de un polvo rojizo, finísimo, con una consistencia similar a la del talco de utilería.
Aquel polvo lo cubría absolutamente todo. Con cada carga de caballería, con cada explosión diseñada por el equipo de efectos especiales y con cada pisada de los extras, el desierto levantaba densas cortinas de arena que se suspendían en el aire seco de Utah. Las partículas se metían en los ojos de los actores, se mezclaban con las raciones de comida servidas al aire libre, se impregnaban en el cabello de las actrices y se colaban de manera inevitable en los pulmones de cada miembro del equipo técnico con cada bocanada de aire aspirada bajo el sol. Por las noches, al regresar a los alojamientos de St. George, los trabajadores debían sacudir el polvo de sus sábanas y limpiar la arena acumulada en los pliegues de sus ropas de faena. Nadie en el equipo técnico, ni el productor más precavido de la RKO, tenía el menor indicio de que aquella arena roja contenía un componente invisible que transformaría el set en una fosa común diferida.
Para comprender la naturaleza real de ese polvo fino, era necesario retroceder exactamente un año en el tiempo, hasta la primavera de 1953, y desplazarse unos doscientos kilómetros hacia el oeste de Snow Canyon, adentrándose en las extensiones restringidas del desierto de Nevada. En esa geografía militarizada, el gobierno de los Estados Unidos mantenía operativo el Emplazamiento de Pruebas de Nevada, un territorio cercado y vigilado por el ejército donde se detonaban bombas atómicas en el marco de la Guerra Fría. En mayo de ese año, bajo el programa de pruebas nucleares Upshot-Knothole, los científicos militares hicieron estallar una bomba bautizada con el nombre de “Harry”. La detonación se realizó al aire libre sobre una torre de acero y la explosión liberó a la atmósfera una cantidad inmensa de ceniza radiactiva. Debido a un error de cálculo en las corrientes de aire, el viento arrastró esa nube contaminada hacia el este, depositando de manera silenciosa toneladas de partículas radiactivas sobre el sur de Utah, cubriendo los pastizales, los tejados de St. George y la arena de Snow Canyon.
El residuo nuclear permaneció latente en los pliegues de la roca roja de Snow Canyon, esperando el regreso de los camiones y las cámaras de la RKO. Durante las trece semanas de filmación, Pedro Armendáriz respiró ese veneno imperceptible mientras corría frente a la lente, combatía cuerpo a cuerpo con pesadas espadas de utilería y rodaba por el suelo arenoso en las secuencias de combate físico. Su personaje, Jamuga, le exigía un despliegue de energía corporal brutal que lo dejaba exhausto al final de cada jornada de sol a sol. Entre toma y toma, debido al calor sofocante del desierto, el actor mexicano y sus compañeros se sentaban directamente sobre la arena para descansar, consumían sus alimentos sobre el suelo contaminado y permitían que el polvo fino se adhiriera a la piel sudorosa de sus rostros y brazos. El organismo humano carece de alarmas biológicas para la radiactividad; no produce dolor inmediato en las mucosas ni altera el sabor del agua que se bebe, por lo que Pedro abandonó la localización en 1954 convencido de que el único saldo del rodaje era el cansancio físico acumulado.
Sin embargo, el despropósito industrial de The Conqueror no concluyó cuando el equipo abandonó el estado de Utah para regresar a los estudios de California. Al iniciar el proceso de montaje en Los Ángeles, Howard Hughes examinó el material filmado y decidió que era estrictamente necesario repetir varias secuencias de interiores en un plató cerrado. Para garantizar que la textura y el color del suelo en el estudio fueran idénticos a los exteriores reales de Snow Canyon, el magnate dio una orden administrativa inaudita: mandó cargar en camiones sesenta toneladas de la arena radiactiva del desierto de Utah y las hizo transportar a lo largo de cientos de kilómetros hasta el corazón de Hollywood. La tierra contaminada se esparció por el suelo del set de filmación cerrado, bajo potentes focos que calentaban el ambiente, obligando a Pedro Armendáriz, John Wayne y al resto del reparto a revolcarse nuevamente en el polvo nuclear durante semanas para completar las tomas adicionales.
La película se estrenó en las salas de cine en 1956 y el resultado comercial fue un desastre monumental que provocó la burla unánime de la crítica y la industria. La estampa de John Wayne encarnando a un señor de la guerra mongol con modales de vaquero se transformó en un chiste recurrente en las tertulias de Los Ángeles, un fracaso estrepitoso que Hughes intentó sepultar comprando todas las copias físicas disponibles en el mercado por una fortuna. No obstante, el verdadero horror de la producción tardó años en manifestarse públicamente. La radiación ionizante no produce síntomas fulminantes el día de la exposición; opera con una lentitud meticulosa en el interior de los núcleos celulares, alterando el material genético a lo largo de un proceso de incubación silencioso que puede prolongarse por décadas.
El goteo de bajas en el equipo técnico y artístico de The Conqueror comenzó a principios de los años sesenta de manera dispersa, sin que nadie en la industria uniera los puntos de la tragedia al principio. El director Dick Powell fue el primero de los nombres importantes en caer, falleciendo a causa de un cáncer agresivo en enero de 1963. Año tras año, la enfermedad fue reclamando las vidas de los operadores de cámara, los técnicos de sonido, las encargadas de vestuario, las maquilladoras y los especialistas de acción. Susan Hayward, la estrella femenina de la producción, batalló contra múltiples tumores malignos antes de su fallecimiento; Agnes Moorehead murió en la misma época, convencida en sus últimos días de que la arena de Utah había sido la causante directa de su dolencia. De las doscientas veinte personas que conformaron el equipo humano en la localización, noventa y una desarrollaron diversos tipos de cáncer y cuarenta y seis de ellas fallecieron debido a las complicaciones de la enfermedad, una estadística de letalidad que pulverizaba cualquier cálculo de probabilidad estadística para un grupo de control de esa escala.
El cuerpo de Pedro Armendáriz se adelantó al trágico cómputo general de la producción de la RKO. Alrededor de 1960, un dolor sordo, persistente y profundo comenzó a manifestarse en la zona de su cadera, una molestia física que el actor intentó ignorar achacándola a las secuelas de las intensas jornadas de acción a caballo de su carrera. Sin embargo, ante la falta de alivio con los analgésicos comunes, acudió a una revisión médica minuciosa donde los especialistas realizaron exámenes radiológicos. Lo que los médicos descubrieron en la consulta no dejaba margen para el optimismo: un cáncer óseo agresivo se había instalado en la estructura de su cadera, emitiendo ya raíces microscópicas hacia otros órganos, una condición médica avanzada que se declaró clínicamente inoperable. En una consulta privada en Los Ángeles, los especialistas le comunicaron a Pedro Armendáriz que su vida tenía los meses contados. Tenía apenas cuarenta y ocho años de edad.
Frente a la noticia que destruye cualquier noción de futuro, Pedro Armendáriz reaccionó activando el viejo mecanismo de defensa que había diseñado en su infancia de huérfano en los internados de Texas. En lugar de buscar el consuelo inmediato de su esposa Carmelita Bohr o de quebrarse frente a sus hijos adolescentes, el actor tomó la determinación radical de no comunicar el diagnóstico terminal a absolutamente nadie fuera de su círculo médico íntimo. Decidió mantener la mandíbula dura y no enseñar la menor grieta de dolor ante los ojos del mundo, convencido de que su última misión en la tierra no era compadecerse de sí mismo, sino garantizar la seguridad financiera de su familia antes de que su cuerpo se apagara por completo de forma definitiva.
En 1962, con el organismo ya socavado por el avance de la enfermedad, Pedro Armendáriz aceptó un contrato de gran envergadura internacional que implicaba trasladarse al continente europeo. La productora británica Eon Productions se encontraba rodando la segunda entrega de la saga cinematográfica basada en las novelas de espionaje del escritor Ian Fleming sobre el agente secreto James Bond. La película se tituló From Russia with Love (Desde Rusia con amor) y el papel asignado al actor mexicano era el de Kerim Bay, el carismático jefe del servicio secreto británico en la ciudad de Estambul, un rol de peso fundamental en la trama que requería derrochar vitalidad, simpatía y energía física en cada plano.
El rodaje en suelo turco se transformó en un calvario secreto para Pedro. El dolor óseo se agudizó de tal manera bajo el clima de Estambul que el actor apenas podía mantenerse en pie durante las filmaciones, necesitando apoyarse en bastones ocultos fuera del encuadre o sentarse de inmediato en una silla de lona en cuanto el director Terence Young gritaba la palabra “corte”. Al observar el deterioro evidente de su estrella y adivinar la gravedad de la situación, la producción tomó la determinación de suspender temporalmente las filmaciones en Turquía para trasladar todo el equipo a los estudios Pinewood en Inglaterra. Allí, los responsables del filme reorganizaron todo el plan de filmación para adelantar de urgencia todas las secuencias donde aparecía Pedro Armendáriz, filmando contrarreloj antes de que su cuerpo colapsara por completo. En las últimas jornadas de producción, el propio realizador Terence Young tuvo que vestirse con las ropas de Kerim Bay y rodar de espaldas como doble de acción en los planos generales debido a que Pedro ya no poseía la fuerza física necesaria para sostenerse en el set. Ningún miembro del equipo británico escuchó jamás una sola queja del actor mexicano; bromeaba entre tomas con Sean Connery, mantenía una sonrisa perfecta frente a la lente y ejecutaba sus diálogos con la prestancia del gran galán de la época dorada.
Una vez que concluyó su última escena en los estudios de Inglaterra y se aseguró de que el salario del contrato estaba legalmente depositado en las cuentas bancarias de su esposa e hijos, Pedro Armendáriz regresó a Los Ángeles para ingresar en el Centro Médico de la Universidad de California (UCLA). El 18 de junio de 1963, los médicos le entregaron el último informe clínico: la metástasis era absoluta, el dolor se volvería insoportable en las semanas venideras y no existía herramienta médica capaz de retrasar el final. Ese mismo día, a solas en la camilla de la habitación del hospital, Pedro Armendáriz extrajo un arma de fuego que había logrado introducir de contrabando entre sus efectos personales y se quitó la vida con un disparo en el pecho. Tenía cincuenta y un años. Cuatro meses más tarde, From Russia with Love se estrenó con un éxito monumental en las salas de cine de todo el planeta; millones de espectadores reían y aplaudían la desbordante vitalidad de Kerim Bay en la pantalla, contemplando el magnetismo de un hombre que, para ese momento, ya descansaba bajo la tierra de su país.
