El Oro Sobre Su Sangre: La Noche En Que El Tranvía...

El Oro Sobre Su Sangre: La Noche En Que El Tranvía Le Robó El Cuerpo Pero No La Mirada

El Oro Sobre Su Sangre: La Noche En Que El Tranvía Le Robó El Cuerpo Pero No La Mirada

El olor a pólvora vieja de las fiestas patrias aún flotaba en el aire de la calzada San Antonio Abad. Las 5:30 de la tarde. Un autobús de madera pintado de azul y crema cruzaba la intersección con la torpeza de los vehículos de 1925. Los cristales iban abiertos. El conductor silbaba una canción que nadie recuerda hoy. Adentro, una muchacha de 18 años con falda larga y trenzas apretaba contra su pecho un juguete de barro. Se reía. Su novio, el muchacho más prometedor de su generación, iba a su lado. Ella no sabía que en menos de tres segundos la felicidad se rompería en mil pedazos. El tranvía apareció. No venía despacio, aunque después la memoria de los testigos lo haría parecer lento. Golpeó el autobús de madera por el costado. El choque, según ella misma escribiría años después con sus propias manos temblorosas, fue extraño: sordo, lento, como una larga presión que doblaba el autobús desde adentro. La madera crujió. Los pasajeros salieron despedidos contra los cristales, contra las paredes, contra el techo. Y entonces, un pasamanos de metal arrancado de su lugar entró por la cadera izquierda de la muchacha y salió por su sexo. La atravesó de lado a lado. La columna se fracturó en tres puntos. La clavícula se quebró. Dos costillas se rompieron. La pelvis se perforó. La pierna derecha —esa misma pierna que la poliomielitis había dejado más delgada cuando era niña— se fracturó en once lugares diferentes. El pie derecho quedó aplastado. El hombro izquierdo se salió de su sitio. Y entonces ocurrió la imagen más extraña: un hombre que viajaba en el mismo autobús llevaba una bolsa con polvo de oro para los murales públicos. La bolsa se rompió. El polvo de oro cayó sobre el cuerpo desnudo de la muchacha, mezclado con su sangre, sobre la piel arrancada, sobre las heridas abiertas. Alguien señaló hacia ella y dijo en voz alta, sin entender lo que veía: “Miren, una bailarina”. Esa muchacha se llamaba Frida Kahlo. Y lo que viene ahora no es la historia de sus cuadros. Es la historia del precio que pagó por pintarlos.

Magdalena Carmen Frida Kahlo Calderón nació el 6 de julio de 1907 en la Casa Azul de Coyoacán. Ese azul añil, tan específico de México, tenía un nombre y una función: se decía que ahuyentaba a los espíritus y marcaba la frontera entre lo de adentro y lo de afuera. Hoy es museo. Hoy entran turistas japoneses, francesas, americanas, argentinas con la cámara del celular lista. Pero en 1907 era simplemente la casa de una familia, donde se hacía mole los domingos y se cantaban canciones a las niñas chiquitas y se rezaba el rosario, porque la mamá, doña Matilde Calderón, era oaxaqueña y católica y no concebía la vida sin Dios.

El papá era otra cosa. Guillermo Kahlo había llegado a México desde Alemania siendo todavía joven, huyendo de algo que nunca nombró del todo, con un acento que nunca terminó de perder. Era fotógrafo. No de retratos de familia, no de bodas, no de bautizos. Guillermo Kahlo fotografiaba edificios, iglesias coloniales, conventos, haciendas, monumentos. El presidente Porfirio Díaz lo había contratado para documentar el patrimonio arquitectónico de México. Y don Guillermo recorría el país con su cámara aparatosa, con sus placas de vidrio, con esa paciencia de los fotógrafos antiguos que tenían que esperar minutos enteros para captar una sola imagen. Tenía un secreto que en aquella época no se hablaba en voz alta: epilepsia. Los ataques le llegaban sin aviso. Caía al suelo, convulsionaba, regresaba a sí mismo confundido y avergonzado. En el México de principios del siglo XX, un hombre con epilepsia era un hombre marcado. Pero Guillermo Kahlo no lo escondía. Y esa honestidad sobre la fragilidad del cuerpo fue la primera lección que Frida aprendió antes de saber que la estaba aprendiendo.

Frida fue la tercera de cuatro hijas. Matilde y Adriana, las mayores. Frida en medio. Y Cristina, la más chiquita, la consentida, la que iba a hacerle pesar durante toda la vida la palabra “hermana”. Guarden ese nombre.

Cuando Frida tenía 6 años, llegó la primera factura. La poliomielitis. La enfermedad que mataba niños, para la que todavía no existía vacuna, que se llevaba por delante a unos y dejaba a otros marcados para siempre. Frida sobrevivió, pero la pierna derecha nunca se desarrolló igual que la izquierda. Quedó más delgada, quedó ligeramente más corta. La diferencia no era enorme, no le impedía caminar, no le impedía correr. Pero los niños notan, y los niños no son piadosos cuando notan. En la escuela le decían “Frida la coja”, le decían “pata de palo”. Dos palabras nada más, sin adorno, sin compasión, con esa crueldad sin imaginación que tienen los niños cuando deciden que algo distinto significa algo defectuoso. Frida aprendió desde muy temprano lo que significa que el mundo decida señalarla, lo que significa que su cuerpo —lo más suyo de todo lo suyo— se convierta en motivo de risa para personas a quienes ella no les ha hecho nada.

Pero su padre hizo algo que ningún padre de aquella época hacía con sus hijas: la trató exactamente igual que si fuera su hijo varón. La llevaba con él a los museos. No de paseo, no a mirar cuadros bonitos: a aprenderlos. Le explicaba lo que veían, le hacía preguntas y esperaba respuestas reales, no respuestas de niña chiquita. Le enseñó filosofía cuando los maestros de las niñas de su edad estaban enseñando bordado. Le explicó cómo la luz entra a una cámara y se convierte en imagen, cómo la realidad se vuelve fotografía, cómo una piedra puede contar una historia si uno sabe mirarla. Y la metió al deporte: a nadar, a montar bicicleta, a boxear. Boxear en 1915 a una niña mexicana con una pierna más delgada que la otra. Era el escándalo del barrio de Coyoacán. Las señoras se persignaban cuando veían pasar a la hija del fotógrafo alemán con guantes de boxeo. Pero Guillermo Kahlo no veía a una niña a la que había que proteger. Veía a una niña a la que había que enseñar que el cuerpo que tenía era el cuerpo que era, y que ese cuerpo podía mucho más de lo que el mundo esperaba.

Guillermo Kahlo fue el único amor de toda la vida de Frida que nunca la traicionó. Eso es importante decirlo, porque todo lo que viene después tiene más sentido cuando se entiende que Frida supo desde muy joven lo que era ser vista de verdad, no como adorno, no como apéndice, no como hija o esposa o modelo, sino como alguien con cabeza propia y con derecho a esa cabeza.

A los 15 años, Frida consiguió una de las cosas más difíciles que podía conseguir una muchacha en el México de 1922: una beca en la Escuela Nacional Preparatoria, la institución más prestigiosa y más exigente del país. De los dos mil estudiantes matriculados, solo 35 eran mujeres. Una de esas 35 era Frida. Llevaba el pelo cortado a lo garçon —esa moda que las señoras decentes consideraban escandalosa—, fumaba cigarrillos en los pasillos, discutía de política con los muchachos con esa frontalidad que descolocaba a quienes esperaban que una chica de 15 años se callara y bajara la mirada. Se metió en un grupo de estudiantes que se hacían llamar “Los Cachuchas”, jóvenes que leían filosofía europea, que debatían sobre comunismo y nacionalismo mexicano, que hacían bromas que a veces cruzaban la línea y que lo sabían y les daba risa cruzarla. Quería ser médica. Ese era el plan. El cuerpo humano entendido desde adentro.

Hasta que el 17 de septiembre de 1925, a las 5:30 de la tarde, un pasamanos de metal le atravesó el cuerpo de lado a lado.

Las primeras semanas fueron un milagro y una agonía simultáneos. Los médicos del Hospital de la Cruz Roja no esperaban que sobreviviera. Tenía 18 años y treinta puntos de daño en un cuerpo que apenas estaba empezando a ser mujer. Hicieron lo que podían hacer en 1925, que era muchísimo menos de lo que se podría hacer hoy. Le pusieron yesos, le pusieron correas, la inmovilizaron por completo. Cuando consideraron que ya no podía morir más, la mandaron a su casa. Nueve meses en cama. Nueve meses tendida boca arriba, sin poder levantarse, sin poder sentarse, sin poder voltear el cuerpo a la izquierda o a la derecha, dependiendo de su madre y de sus hermanas para todo, mirando el techo mientras afuera del mundo seguía existiendo. Su novio, Alejandro Gómez Arias, seguía estudiando para abogado. Las otras 34 mujeres de la Preparatoria seguían en sus clases. Ella, mirando el techo.

Doña Matilde, su madre, no sabía qué hacer. Era una mujer práctica, religiosa, de las que cuando no podían hacer algo rezaban, y cuando podían hacer algo lo hacían sin preguntar. Rezó muchísimo en esos nueve meses. Y también hizo algo que ninguna de las dos sabía que iba a cambiar la historia del arte del siglo XX: le mandó instalar un espejo en el techo. Un espejo de los que se ponen en el dosel de las camas, para que quien está tendido boca arriba se vea sin esfuerzo. Una idea pequeña, casi humilde, sin pretensión artística de ningún tipo. Un gesto de madre que no sabe cómo ayudar de verdad y hace lo que puede con lo que tiene.

Y Frida, que llevaba meses viendo nada más que un techo blanco, que tenía 18 años y el cuerpo cosido por dentro, agarró un pincel. Las pinturas eran de su padre, las que él usaba para colorear algunas de sus fotografías. Le pidió que se las prestara. También le pidió otra cosa: que le construyera un caballete especial, uno que pudiera funcionar en posición horizontal, con el lienzo colgado encima de la persona acostada y no enfrente de la persona de pie. Guillermo Kahlo, el fotógrafo de las haciendas y los conventos, el hombre que había llevado a su hija a los museos desde los 6 años, el único amor que nunca la traicionó, agarró sus herramientas y le construyó ese caballete con sus propias manos.

Frida empezó a pintarse a sí misma porque era lo único que veía. El espejo en el techo le devolvía su rostro, y ella decidió que ese rostro era suficiente para empezar. Una muchacha de 18 años a quien el mundo le había arrancado el plan de su vida entera en tres segundos. Una muchacha que no podía caminar, que no podía sentarse, que no podía ir a la escuela, que no podía salir de esa habitación por sus propios medios. Agarró un pincel y empezó a pintarse a sí misma porque era lo que tenía. Y decidió que ese cuerpo roto, ese cuerpo enyesado, ese cuerpo defectuoso seguía siendo suyo, y lo suyo se podía convertir en arte si una decidía mirarlo de esa manera.

Cuando por fin pudo ponerse de pie nueve meses después, ya no era la misma muchacha. Se levantó con la espalda torcida, con dolor en cada movimiento, con un corsé de cuero que desde ese momento iba a ser parte permanente de su vida. Pero salió de esa habitación con un puñado de autorretratos bajo el brazo. Los primeros cuadros de una mujer que iba a redefinir lo que significaba pintarse a una misma.

Las operaciones fueron llegando una por una. Tres en los siguientes cinco años, cinco en la década de los treinta, más en los cuarenta, más en los cincuenta. Cuando los médicos terminaron de contar al final de su vida, le habían hecho más de treinta intervenciones quirúrgicas. Algunas en México, otras en Estados Unidos, donde los médicos tenían técnicas más nuevas. Operaciones de columna, operaciones de pelvis, operaciones del pie, injertos óseos, reducciones, fusiones. Cada operación con su recuperación, con su nuevo corsé, con sus semanas de inmovilización, con su rehabilitación. Y entre operación y operación, dolor. Dolor todos los días. Dolor cuando se levantaba, dolor cuando se sentaba, dolor cuando caminaba más de unos cuantos metros. Dolor cuando hacía el amor, dolor cuando reía con fuerza. Dolor crónico, constante, sordo. Ese dolor que no llega en oleadas dramáticas, sino que está ahí siempre, como un compañero al que una se acostumbra a la fuerza, porque la alternativa es volverse loca.

Los corsés acompañaron a Frida desde 1925 hasta el día de su muerte. Primero los de yeso, esos pesados y sofocantes que le pusieron durante los nueve meses de recuperación. Después los de cuero, más manejables, hechos a la medida por un ortopedista de la Ciudad de México, que se los confeccionaba con el cuero más resistente y se los abrochaba con correas atrás. Más tarde los de acero, en los años finales, cuando la columna ya no podía sostener su propio peso sin un esqueleto exterior. Se los ponía cada mañana con la ayuda de una enfermera. Los llevaba dieciséis horas al día. Dieciséis horas con el torso encerrado en un armazón que era necesario para poder estar de pie, pero que al mismo tiempo le impedía exactamente la libertad de movimiento que una persona necesita para sentirse en su propio cuerpo. Los quitaba por la noche con esa mezcla de alivio físico y humillación silenciosa que solo conocen las personas cuyo cuerpo depende de algo externo para existir en posición vertical.

Hay uno en particular que está hoy en una vitrina del Museo Frida Kahlo en Coyoacán, iluminado desde abajo con luz de neón. La gente que visita ese museo se para a mirarlo mucho más tiempo del que se para a mirar cualquier otra cosa. Es un corsé de yeso blanco, de los del período en que el cuerpo todavía estaba intentando reconstruirse. Y sobre esa superficie blanca —sobre el instrumento de su sujeción, sobre la cosa que la mantenía encerrada—, Frida pintó. Pintó hoces y martillos porque creía en ciertas cosas con la misma convicción con que respiraba. Pintó flores tropicales con esos colores intensos que solo ella podía usar sin que parecieran excesivos. Pintó un feto, pintó un caracol, pintó una horquilla. Pintó el corsé como si el corsé fuera un lienzo. Convirtió la jaula en el instrumento de su expresión al mismo tiempo que la jaula seguía siendo la jaula. Las dos cosas eran ciertas a la vez. Y eso es lo que significa que el artista siempre gana. Frida sufrió todo lo que está documentado, y con toda probabilidad también muchísimo más que solamente ella conoció. Pero hay una capacidad que tienen las grandes artistas y que muy pocas personas tienen: agarran lo que les hacen y lo convierten en algo suyo de manera irrevocable. Para siempre. La enfermedad seguía siendo enfermedad. El corsé seguía siendo corsé. Pero el corsé pintado, eso ya era completamente suyo y de nadie más. Nadie se lo podía quitar.

Cuando Frida estaba pintando esos primeros autorretratos en la cama, mirando el espejo del techo, había un hombre en la Ciudad de México cuya sola sombra cubría buena parte del arte mexicano. Diego Rivera tenía 42 años, más de 130 kilos de presencia física que ocupaba el espacio de una habitación entera sin que tuviera que hacer nada. Comunista declarado, militante, sin la menor intención de suavizar sus posiciones políticas en ninguna conversación. Pintor de murales, famoso en México y en Europa y en Estados Unidos. Sus murales cubrían las paredes de los edificios públicos más importantes del país, con esa paleta de rojos y amarillos y verdes que contaba la historia de México completa en una sola pared. Y era también un hombre que se había acostado con prácticamente todas las mujeres que habían cruzado alguna vez la puerta de su taller: modelos, estudiantes, actrices, esposas de amigos. Todo el mundo lo sabía. Nadie fingía que no lo sabía.

En 1928, Frida tenía 21 años. Llevaba un puñado de cuadros bajo el brazo y le pidió a Diego que bajara del andamio donde estaba trabajando. Diego Rivera no era un hombre al que le pedían cosas. Era un hombre que decidía cuándo bajaba. Pero esta muchacha de 21 años con el corsé de cuero debajo de la ropa y los cuadros bajo el brazo le habló desde abajo con esa frontalidad que tenía cuando sabía exactamente lo que estaba haciendo. Diego bajó. Frida le extendió los cuadros y le dijo mirándolo a los ojos: “No he venido a que me hagas un cumplido. He venido a que me digas si mis cuadros tienen algún valor, porque si no lo tienen, prefiero saberlo ahora y dedicarme a otra cosa antes de perder más tiempo.” Diego miró los cuadros y los miró bien, porque Diego, con todo lo que era, tenía buen ojo. Y le dijo que eran extraordinarios.

Empezaron a verse. El noviazgo fue intenso y corto. Doña Matilde, la madre de Frida, describió el asunto sin rodeos: “Es el matrimonio entre un elefante y una paloma”. Y era exactamente lo que parecía desde afuera. El 21 de agosto de 1929 se casaron. Diego se divorció de Guadalupe Marín para casarse con Frida. Don Guillermo Kahlo, el padre que había llevado a Frida a los museos desde niña, el que le había construido el caballete horizontal con sus propias manos, le dijo a Diego Rivera algo que en boca de un padre de la época sonaba casi imposible: “Tenga en cuenta que mi hija es una persona enferma y que lo va a hacer toda su vida, pero también es la persona más inteligente que conozco”.

Los primeros años fueron los mejores años que tuvo ese matrimonio. Y eso ya dice mucho, porque ni siquiera los mejores años fueron fáciles. Diego seguía siendo Diego, lo cual quería decir los viajes interminables, los compromisos políticos que devoraban el tiempo privado, la escala pública que era imposible de ignorar. Pero había algo genuino debajo. Diego admiraba a Frida como artista, cosa que muy pocos hombres de su época podían hacer con sus parejas sin que les temblara el pulso. La presentaba a los críticos y a los coleccionistas, la animaba a seguir pintando. Y en esos primeros viajes a San Francisco, a Detroit, a Nueva York, empezó a pasar algo que nadie había anticipado: el mundo empezó a verla a ella, no como la esposa de Rivera, sino como Frida Kahlo, la mujer mexicana que llevaba trajes de tehuana, los huipiles bordados de las mujeres del Istmo, las faldas largas que en México representaban la tradición matriarcal anterior a la conquista.

Pero Diego era Diego. Las infidelidades empezaron pronto. Modelos jóvenes que llegaban al taller a aprender y salían habiendo aprendido más de lo que esperaban. Estudiantes americanas, pintoras de talento que entraban al círculo de Rivera y aceptaban el precio que ese círculo cobraba. Frida lo sabía. No era tonta. No vivía en un universo paralelo donde la reputación de su marido era distinta de la que era. Y eligió quedarse porque lo amaba con esa clase de amor que no escucha argumentos razonables.

Quedó embarazada tres veces. Tres veces. Y las tres veces el cuerpo —ese cuerpo que ya llevaba la firma del pasamanos de metal en cada cicatriz— se negó a sostener un embarazo a término. La primera fue en 1930. La segunda en 1932, en Detroit, donde sufrió una hemorragia que casi le cuesta la vida y de la cual nació uno de los cuadros más devastadores de toda su carrera: El hospital Henry Ford, en el que se pintó a sí misma tendida en la cama del hospital con seis cordones rojos que la unían a un feto perdido, a una flor, a una pelvis fracturada, a un caracol que era la imagen del aborto lento. La tercera vez fue en 1934, y esa vez además le tuvieron que amputar dos dedos del pie derecho. Frida supo entonces, en una sola tarde, que no iba a ser madre nunca. El cuerpo seguía cobrando facturas que ella no había firmado.

Frida y Diego se habían instalado en San Ángel en dos casas gemelas diseñadas por el arquitecto Juan O’Gorman: dos cubos modernos pintados de azul y de rojo, unidos por un puente que iba de la terraza de él a la terraza de ella. La idea era hermosa sobre el papel: cada uno tenía su espacio, cada uno podía trabajar en privado y cruzar el puente cuando quisiera estar con el otro. Era la arquitectura de una pareja moderna, de dos artistas que se admiraban mutuamente y se respetaban. Y debajo de esa arquitectura, mientras Frida se recuperaba de la operación de los dedos del pie en su casa, mientras estaba acostada en su cama tomando los medicamentos que los médicos le habían recetado, mientras pintaba poco porque el dolor no la dejaba, en la casa de al lado, cruzando el puente, dentro del taller de Diego, estaba pasando algo que iba a cambiarlo todo.

Frida fue la que lo propuso. Cristina, su hermana menor, la benjamina, la que tenía un año menos, la que había sido su confidente desde niña, la que había compartido habitación con ella en la Casa Azul, la que se había casado con un hombre que la había abandonado al poco tiempo de tener al segundo hijo, dejándola sola con dos criaturas y sin un peso. Cristina necesitaba dinero. Frida quería ayudarla. Y Frida fue la que le dijo a Diego: “Oye, mi hermana necesita un trabajo. Contrátala como modelo y como asistenta en el taller. Así nos ayudamos todos”. Diego dijo que sí.

Cristina empezó a posar para Diego. Posó vestida para el mural llamado El conocimiento y la pureza que Diego estaba pintando en la antigua Secretaría de Salubridad. Posó para otros estudios. Y en algún momento, mientras posaba, dejó de posar vestida. Diego empezó a pintarla desnuda. La pintó como símbolo de la pureza femenina: una mujer joven sin ropa con flores que representaban la fertilidad. Con esa ironía cruel del arte que convierte en alegoría lo que en la vida real es deseo.

Lo que pasó después no se supo de inmediato. Los pasillos de San Ángel hablan desde hace noventa años de la tarde en que Frida cruzó el puente y abrió la puerta del taller de Diego. Algunas versiones dicen que los encontró en la cama. Otras dicen que se enteró por una amiga. Otras dicen que lo supo porque algún detalle —una ropa, un gesto, un cuaderno olvidado— se lo gritó a la cara sin necesidad de ver nada. Las malas lenguas de la farándula mexicana se han contradicho durante décadas en los detalles, pero hay una cosa que ningún biógrafo de Frida discute: en algún momento de 1934, Frida Kahlo supo que su marido se estaba acostando con su hermana. Y se rompió.

Se cortó el pelo. Ese pelo largo y negro que Diego adoraba, que aparecía en todos los retratos de aquellos primeros años, que era parte de su firma visual, lo agarró con unas tijeras y lo cortó hasta el cuero cabelludo. Pintó después un autorretrato con el pelo corto, sentada en una silla amarilla, vestida con un traje masculino que parecía robado del armario de Diego, rodeada del pelo cortado tirado en el suelo como si fueran serpientes muertas. Y arriba del cuadro escribió un fragmento de una canción mexicana: “Mira que si te quise fue por el pelo. Ahora que estás pelona, ya no te quiero”. Era una declaración de guerra. Si lo que él quería era el pelo, ella se quedaba sin pelo. Si lo que él quería era la mujer mexicana de las trenzas y las flores, ella se vestía de hombre.

Guardó los vestidos de tehuana. Esos huipiles bordados que se había puesto cada día desde la boda. Los metió al armario y cerró la puerta. Se vistió con ropa de hombre. Se mudó a un departamento moderno en la avenida Insurgentes, lejos de la casa con el puente, lejos del taller de Diego, lejos de la Casa Azul donde Cristina seguía existiendo como si nada hubiera pasado. Empezó a beber. Coñac principalmente, a veces tequila. A los amigos que la visitaron en aquellos meses, Frida les decía algo que se ha quedado en la historia del dolor mexicano: “Quise ahogar mis penas en alcohol. Pero las condenadas aprendieron a nadar”. Esa frase la conocen todas las mujeres de este país que han intentado alguna vez tapar con licor un dolor que no se tapa con licor.

Un año entero. Todo 1934 no pintó ni un solo cuadro. La pintora que se había salvado del techo blanco a los 18 años pintando, la pintora cuya identidad entera era ese pincel que su padre le había puesto en la mano, no pudo agarrar un pincel durante un año. Cuando por fin volvió a pintar en 1935, lo primero que salió fue un cuadro que la gente que lo ve por primera vez no olvida nunca. Se llama Unos cuantos piquetitos. La historia de ese título es tan brutal como el cuadro mismo. Frida había estado leyendo el periódico durante esos meses oscuros y un día encontró una nota. Un hombre borracho había asesinado a su mujer en una cama. Le había dado veinte puñaladas. Cuando la policía lo detuvo y los periodistas lo entrevistaron antes del juicio, el hombre respondió con una frase que reflejaba con precisión lo que pensaba de la vida de esa mujer: “Pero si solo le di unos cuantos piquetitos”. Veinte puñaladas reducidas a unos cuantos piquetitos. Como si la mujer que él había matado no valiera ni el reconocimiento de su propia muerte.

Frida agarró esa frase y la convirtió en el título del cuadro más honesto que pintó en toda su vida. Una mujer desnuda tendida sobre una cama cubierta de heridas, sangre por todas partes, la cama empapada, el piso manchado, las paredes salpicadas. Y el asesino de pie junto al cuerpo con el cuchillo todavía en la mano, con el sombrero puesto, con esa expresión específica de los hombres que hacen daño y no entienden por qué habría de importarle a alguien, mirando al espectador, sonriendo, limpiándose la sangre de las manos con un pañuelo. El detalle que parte el corazón: Frida pintó incluso el marco del cuadro de sangre. No nada más el lienzo, el marco también. La sangre se desbordaba del arte, no cabía dentro de los límites de lo que se puede encuadrar. El dolor tenía que salirse hacia fuera porque adentro ya no había espacio.

Los críticos de arte que han estudiado su obra durante décadas, los historiadores que han recorrido sus diarios y sus cartas, todos llegan a la misma conclusión. Esa mujer apuñalada veinte veces en una cama era Frida. Ese asesino que limpiaba la sangre con cara de inocencia era Diego. Y los “unos cuantos piquetitos” eran exactamente lo que Diego Rivera pensaba de lo que le había hecho a su mujer con su propia hermana dentro de su propia casa, mientras ella se recuperaba de la operación que le había dejado el pie con dos dedos menos.

El matrimonio sobrevivió a Cristina, pero quedó marcado para siempre. Frida regresó a Diego un año después, con esa fuerza incomprensible que tienen los amores que ningún razonamiento puede explicar. Pero ya no era el mismo matrimonio. Frida se permitió otras relaciones con hombres y con mujeres, porque había decidido que si Diego iba a vivir su vida en sus términos, ella también iba a vivir la suya. Tuvo un romance breve con León Trotsky en 1937, mientras el revolucionario ruso vivía refugiado en la Casa Azul huyendo de Stalin. Tuvo un romance con el fotógrafo Nickolas Muray, con quien intercambió cartas que todavía hoy se leen como literatura amorosa de primer nivel. Y Diego se ponía celoso. Diego, el hombre que había tenido relaciones con la mitad de las mujeres del círculo artístico de la Ciudad de México, se ponía celoso cuando Frida hacía exactamente lo mismo. Era el código del macho mexicano del siglo XX: lo que el hombre hace es naturaleza, lo que la mujer hace es traición.

En noviembre de 1939, después de diez años de matrimonio, después de las infidelidades innumerables, después de la traición con Cristina, después de los abortos y las operaciones y las peleas que tuvieron que haber sido espectaculares, se divorciaron. Frida se quedó sola. Bebía más. Pintaba con esa intensidad clínica que los amigos cercanos describían como compulsiva, como si el pincel fuera lo único que la mantenía del lado de los vivos. Pintó Las dos Fridas, ese autorretrato doble en el que se pintó a sí misma dos veces: una vestida con el traje europeo de su padre y otra con el traje de tehuana de su madre. Dos versiones de sí misma sentadas en un banco con los corazones expuestos, conectados por un solo tubo de sangre que goteaba sobre el vestido blanco hasta llegar al suelo.

Y entonces ocurrió el evento que cambió otra vez todo. En agosto de 1940, un militante español llamado Ramón Mercader entró a la casa de León Trotsky en Coyoacán y le clavó un piolet en la cabeza. El mundo entero lo supo de inmediato. La policía mexicana, sabiendo que Frida había tenido un romance con Trotsky años antes, sabiendo que el asesino había estado en la Casa Azul cenando con ella semanas antes, la detuvo. La interrogaron durante días, la presionaron, la trataron como sospechosa de complicidad en el asesinato político más sonado de la década. Frida salió libre porque no tenía nada que ver, pero salió hecha pedazos. El cuerpo, que ya cargaba con todo lo que cargaba, no aguantó más.

Diego, que estaba en San Francisco pintando un mural y manteniendo en paralelo dos relaciones con otras mujeres, recibió noticias de México y llamó por teléfono. Le pidió a Frida que volviera con él. Le dijo que la quería de regreso, que la salud de ella necesitaba estabilidad, que un médico amigo de ambos en San Francisco podría atenderla mejor que cualquier médico mexicano. Frida tomó un avión y se fue. Llegó a San Francisco enferma, débil, con el cuerpo en un estado peor del que había estado nunca. El doctor Eloesser la examinó y le dijo dos cosas: que físicamente se podía recuperar, y también, como amigo de la pareja, algo que pocos médicos se atreven a decir. Le dijo: “Diego te quiere mucho y tú a él. Pero Diego tiene dos grandes amores aparte de ti: la pintura y las mujeres en general. Nunca ha sido monógamo y nunca lo va a ser. Reflexiona. ¿Qué es lo que quieres hacer?”

Frida reflexionó y eligió volver con Diego. Pero esta vez puso ella las condiciones. Condición uno: ella se iba a sostener económicamente por su cuenta con la venta de sus propios cuadros. No iba a depender de Diego para nada en el plano del dinero. Condición dos: Diego iba a pagar solamente la mitad de los gastos comunes de la casa. La otra mitad la iba a pagar ella. Iban a ser dos personas adultas con responsabilidades equivalentes. Condición tres: no iba a haber relaciones sexuales entre ellos. Nunca más. Frida se lo explicó con una frase que se ha quedado en la historia del amor mexicano: “Al imaginarme a todas tus otras mujeres, se produce una barrera psicológica que no puedo superar”. Diego aceptó las tres condiciones.

El 8 de diciembre de 1940, el día en que Diego cumplía 54 años, se casaron de nuevo en una corte municipal de San Francisco que abrieron especialmente un domingo para ellos. Una boda sin invitados, sin banquete, sin celebración. Diego firmó. Frida firmó. Volvieron juntos a México.

Quédense un momento con lo que significa para una mujer aceptar volver a vivir con su marido bajo esas condiciones. Frida no era una jovencita ingenua de 18 años. Era una mujer de 33 años, una artista reconocida internacionalmente, una mujer que había salido en periódicos de Nueva York y de París, una mujer que sabía perfectamente lo que estaba firmando. Y firmó de todas formas: pagar la mitad de los gastos, sin sexo, y a cambio tener a Diego cerca. Esa fue la ecuación. Eso fue lo que decidió que valía la pena. Pagar de su propio bolsillo lo que el marido se gastaba en las otras. Quedarse en una recámara sola sabiendo que el hombre con quien se casó nunca iba a volver a esa cama. Eso no lo inventó Frida Kahlo. Eso lo han hecho millones de mujeres mexicanas, y lo siguen haciendo hoy en algún lugar de este país, en este mismo momento. La diferencia con Frida es que ella lo hizo con los ojos abiertos, con la dignidad de quien pone sus condiciones por escrito, sabiendo que estaba pagando un precio. Y siguió pintando.

Los últimos años fueron una cuenta regresiva que el cuerpo marcaba con facturas cada vez más altas. En 1953, cuatro meses después de que Frida asistiera a su primera exposición individual en México —acostada en una cama de hospital dentro de una ambulancia, con el traje de tehuana, las flores en el pelo, los aretes largos, los labios pintados de rojo, recibiendo a los invitados desde esa cama en el centro de la galería—, le amputaron la pierna derecha por debajo de la rodilla. Gangrena. La misma pierna que la polio había marcado a los 6 años, la misma pierna que el accidente del autobús había fracturado en once lugares a los 18, la misma pierna que había sobrevivido todo hasta que los tejidos empezaron a morirse porque la sangre no llegaba. 45 años tenía cuando le quitaron la pierna.

En su diario —ese cuaderno que llenaba con colores puestos directamente con los dedos cuando los pinceles ponían demasiada distancia entre los dedos y el papel— escribió una de las frases más citadas de toda su obra escrita: “Pies, para qué los quiero si tengo alas para volar”. La gente lee esa frase y la cita como ejemplo de valentía, de resiliencia, de la mujer fuerte que no se deja vencer. Y todo eso es cierto. Pero también hay otra manera de leerla: la manera de leerla como lo que era cuando Frida la escribió en ese diario que nadie más leía. La frase de una mujer que llevaba 28 años perdiendo pedazos de sí misma. Una mujer que había aprendido de la única manera en que se aprende eso, que el cuerpo puede quitarle cosas, pero no puede quitarle lo que pinta.

La depresión llegó después de la amputación. Frida se negó al principio a usar la pierna de palo que le habían preparado con su bota roja decorada y sus cascabeles. La sentía ajena. Le repugnaba. Pero al final la usó porque no había alternativa, y se la decoró ella misma con bordados chinos, con hilos de oro. Porque si tenía que llevar una pierna que no era suya, al menos esa pierna iba a ser obra de arte.

El 19 de abril de 1954 fue ingresada al Hospital Inglés por un intento de suicidio. Los médicos la estabilizaron, le hicieron prometer que no lo iba a volver a intentar. Frida prometió. El 6 de mayo la volvieron a ingresar por el mismo motivo. Esta vez ya no prometió nada. La última entrada de su diario, escrita pocos días antes de morir, decía claramente: “Espero alegre la salida y espero no volver jamás”. Su último dibujo fue un ángel negro. El 2 de julio salió de la Casa Azul por última vez para asistir a una marcha contra la intervención de Estados Unidos en Guatemala. Comunista hasta el último día, comunista cuando la moda era ser comunista y comunista cuando la moda dejó de serlo, no se iba a perder esa marcha. Diego la llevó en una silla de ruedas, sostuvo una pancarta con la mano que le quedaba libre. Marchó. Volvió a casa con fiebre.

El 6 de julio cumplió 47 años. Hubo una fiesta en la Casa Azul. Más de cien invitados. Las mañanitas, mole de pavo, tamales con atole. Frida sentada en la cabecera de la mesa con su traje de tehuana, con los aretes largos, con las flores en el pelo, con los labios pintados. Recibiendo a todos como si fuera una despedida. Y probablemente sí lo era.

El 12 de julio le entregó a Diego una caja pequeña con un anillo adentro, un regalo de aniversario. El 25 aniversario de bodas estaba programado para el 21 de agosto. Todavía faltaban 17 días. Diego abrió la caja, vio el anillo y le preguntó por qué se lo daba tan pronto. Frida lo miró con esa calma que había aprendido a sostener desde los 18 años mirando el espejo del techo, y le contestó: “Porque siento que te voy a dejar muy pronto”. Esa noche durmieron en habitaciones separadas, como llevaban 14 años durmiendo desde que firmaron las condiciones del segundo matrimonio. La enfermera se quedó con Frida hasta las 2:30 de la madrugada. A las 6 de la mañana del 13 de julio de 1954, la enfermera regresó al cuarto. Frida tenía los ojos abiertos. Estaba fría.

La causa oficial que escribieron en el acta de defunción fue embolia pulmonar: un coágulo que viajó hasta el pulmón y detuvo lo que todavía quedaba por detenerse. Pero los pasillos de Coyoacán han hablado durante setenta años de que esa no fue la historia completa. Las dosis de analgésicos que tomaba Frida en esos últimos meses eran preocupantemente altas. Al cuerpo de Frida nunca se le practicó una autopsia porque Diego se opuso. Y según la propia hija de Cristina, Isolda Pinedo Kahlo, en sus memorias publicadas décadas después, había moretones extraños en el cuerpo de Frida que nadie quiso explicar. Las malas lenguas insistieron durante décadas en que Frida eligió irse esa madrugada, que dejó la dosis exacta sobre la mesita, que la enfermera vio algo y se calló para siempre, que Diego sabía y por eso se negó a la autopsia. Esa versión nunca se confirmó oficialmente, y a estas alturas, casi 70 años después, ya no se va a confirmar. Pero también es cierto que muchos de los biógrafos serios de Frida la dan probable.

El velatorio fue en el Palacio de Bellas Artes. Le rindieron honores los pintores más importantes del país: David Alfaro Siqueiros, Juan O’Gorman, Carlos Pellicer. El expresidente Lázaro Cárdenas. Alguien cubrió el ataúd con una bandera mexicana que tenía la hoz y el martillo bordados sobre fondo rojo. En 1954, en un Instituto Nacional de Bellas Artes, fue un escándalo internacional. El director del INBA fue cesado del puesto por haber permitido la bandera roja. Pero Frida ya no estaba ahí para opinar. Frida había hecho lo último que iba a hacer en su vida, que era irse rodeada exactamente de los símbolos en los que creía, sin pedirle permiso a nadie.

La cremaron el 14 de julio en el Panteón Civil de Dolores. Diego recogió las cenizas con sus propias manos, las envolvió en una tela roja, las guardó en una caja de cedro y se las llevó a la Casa Azul. Las depositó en una urna prehispánica de barro oaxaqueño con forma de sapo. El detalle del sapo es lo que parte el corazón del final de esta historia. Porque Frida le decía a Diego cariñosamente “saporrana”. Era el apodo íntimo que solo entre ellos se entendía. Y Diego, sabiendo eso, eligió una urna con forma de sapo para que las cenizas de Frida descansaran dentro de la figura del apodo que ella le había puesto a él.

En ese mismo gesto, en esa misma tarde de julio de 1954, Diego anunció en voz alta delante de los que estaban presentes que cuando él muriera quería que lo cremaran a él también, y que sus cenizas se mezclaran con las de Frida dentro de esa misma urna de sapo. Que los dos quedaran juntos para siempre en la Casa Azul. Lo dijo con esa voz quebrada de los hombres que se dan cuenta tarde de lo que tenían cuando ya no lo tienen.

Un año después, en julio de 1955, Diego Rivera lo puso por escrito en un testamento formal, en una carta dirigida a sus dos hijas, Guadalupe y Ruth Rivera Marín, las hijas que había tenido con su segunda esposa, Lupe Marín, antes de casarse con Frida. Diego escribió palabra por palabra cuál era su última voluntad: “Deben trasladarse mis restos directamente del lugar del deceso, sea hospital, mi domicilio u otro lugar cualquiera, al horno crematorio y de ahí a mi casa de Coyoacán, y mezcladas mis cenizas a las de Frida, que quedarán a perpetuidad en esa casa, que según nuestro plan será convertirla en lugar museo memorial de Frida Kahlo, a perpetuidad para siempre”.

Diego Rivera murió el 24 de noviembre de 1957, tres años después que Frida, de un cáncer que lo había estado consumiendo en silencio. Tenía 70 años. Las hijas de Diego, junto con la cuarta y última esposa de Diego, una mujer llamada Emma Hurtado con quien Diego se había casado un año antes de morir, se reunieron para decidir qué hacer con las cenizas. Y decidieron que no. Decidieron contrariar la última voluntad escrita y firmada del hombre que las había engendrado. Decidieron que las cenizas de Diego Rivera no irían a la Casa Azul. Decidieron que no se mezclarían con las de Frida. Decidieron que el muralista más famoso del país merecía un lugar más oficial, más nacional. Lo enterraron en la Rotonda de las Personas Ilustres del Panteón Civil de Dolores, junto a presidentes, militares y otros artistas e intelectuales.

Sus hijas le dijeron que no. Sus hijas, la sangre de su sangre, le aplicaron a Diego exactamente la lección que Diego nunca aprendió a aplicarse en vida: que cuando una persona pide algo grande, otra persona tiene el derecho de decirle que no.

Las cenizas de Frida Kahlo siguen en esa urna dentro de su cuarto, sobre un tocador que hace las veces de altar, en la habitación donde se vistió cada mañana durante los últimos años de su vida. Veinticinco mil personas al mes pasan delante de esa urna. La fotografían. Algunos lloran. Otros no entienden bien qué están viendo, y se les explica en voz baja que ahí adentro está ella. Solamente ella. Frida sola, dentro de la figura del sapo que era el apodo cariñoso de un hombre cuyas cenizas nunca llegaron a esa habitación.

¿Cuánto le costó ser Frida Kahlo? Treinta y dos operaciones quirúrgicas. Una pierna amputada por debajo de la rodilla. Tres décadas de dolor crónico que ningún corsé pudo detener. Tres embarazos perdidos. Dos dedos del pie amputados. Una vocación de médica truncada para siempre a los 18 años. Un hombre que la amaba con todo lo que tenía, y todo lo que tenía nunca fue suficiente para ser el hombre que ella merecía. Una hermana que la traicionó cuando Frida le había abierto la puerta de su propia casa con buena intención. Un movimiento artístico europeo que intentó reducirla a una etiqueta que no le pertenecía. Una época que durante décadas la quiso conocer solamente como “la esposa de Rivera”. Y una vida entera gastada en construir un lenguaje propio en lienzos, en corsés pintados, en diarios llenos de colores puestos directamente con los dedos sobre el papel, para decir lo que ningún otro idioma podía decir.

Ella nunca tuvo la opción de elegir si pagar ese precio o no. El accidente no se eligió. La poliomielitis no se eligió. Diego tomó sus decisiones, y ella vivió en el interior de las consecuencias de decisiones que no había tomado. Cristina hizo lo que hizo, y Frida tuvo que aprender a vivir con un dolor que no había firmado. La pregunta de si valió la pena no tiene una respuesta, porque ella nunca tuvo la opción de elegir si pagarlo o no. Y eso es lo que importa entender cuando se mira un corsé pintado en una vitrina, o un cuadro en la pared de un museo, o un billete de 500 pesos con ese rostro que mira sin pedir permiso. Lo que se ve no es solamente arte. Es el precio exacto de haberlo creado. Centavo por centavo, operación por operación, traición por traición.

Diego Rivera quiso que sus cenizas se mezclaran con las de Frida. Le dijeron que no. Y eso, en cierto modo, es la única justicia poética de toda esta historia. Al final, Frida Kahlo siguió siendo solamente de ella misma.

El 17 de septiembre de 1925, a las 5:30 de la tarde, en una calle del centro de la Ciudad de México, un autobús de madera, un tranvía de Xochimilco, una muchacha de 18 años con un juguete de barro apretado contra el pecho, un pasamanos de metal, y el polvo de oro de un pintor de murales cayendo sobre su sangre. Alguien señaló desde la acera y dijo sin entender lo que veía: “Miren, una bailarina”. Esa muchacha se llamaba Frida Kahlo. Ahora ya sabes lo que le costó.